Jonas Höschl

Jonas Höschls Symbolismus

Jonas Höschl hat Fotografie studiert, und auch wenn er sich längst als multimedial versierter Konzeptkünstler etabliert hat, ist er, was sein Ethos anbelangt, Fotograf geblieben. Denn in seinen Projekten geht es ihm darum, Realitäten sachlich-nüchtern zu dokumentieren: Ereignisse aus Gegenwart oder Geschichte zu beglaubigen. Allerdings stellt er gerade das ins Zentrum, was Fotografie für sich allein nicht sichtbar machen kann: Ideologien und Formen von Extremismus. Überzeugend kann das nur sein, weil Jonas Höschl selbst kein Ideologe ist. Vielmehr widmet er sich der RAF genauso wie dem Rechtsextremismus, blickt ebenso scharf auf Leute, die Verschwörungstheorien verbreiten, wie auf andere, die einem linken oder einem rechten Antisemitismus anhängen.

Seine ideologiekritischen Arbeiten entwickelt Höschl unter anderem in Installationen, Videos und Büchern. Sie sind so angelegt, dass man das Gezeigte nicht einfach konsumieren kann. Manchmal erkennt man auf den ersten Blick vielleicht nicht einmal, welches Thema verhandelt wird. Es muss also selbst aktiv werden, wer verstehen will, was der Künstler jeweils aufbereitet, um dann zu erkennen, dass fast immer mehrere Motive miteinander verknüpft sind. Damit bietet Jonas Höschl die wohl anspruchsvollste Version partizipativer Kunst – hat man doch an jeder Stelle zu entscheiden, ob man einem weiteren Motiv zu folgen bereit ist, und wie man jene Verknüpfungen deuten, welche eigenen Spekulationen man ins Spiel bringen will.

Da Jonas Höschl große Freiräume für die Rezeption seiner Arbeiten lässt, tragen sie auch keine klar definierten Botschaften vor sich her. Anders als bei aktivistischer Kunst soll nicht zu einem bestimmten Denken oder Verhalten aufgefordert werden – dies gleichsam eine Sicherheitsvorkehrung, um zu verhindern, dass die Arbeiten ihrerseits ideologisierend wirken können. So ist man ihnen gegenüber eher in der Rolle eines Detektivs oder eines Profilers, sammelt Indizien, folgt Spuren, bildet Hypothesen. Dabei besitzt alles gleichermaßen Relevanz: Ob man ein altes Buch oder ein Motorrad, Found Footage oder vom Künstler selbst gefertigte Fotos vor sich hat, in jedem Fall wird das nicht präsentiert, weil es so schön, so originell oder so geistreich ist, sondern weil es etwas belegen soll: auf etwas verweist, für etwas steht.

Damit lässt sich Jonas Höschls Kunst auch als eine zeitgenössische – und zeitgemäße – Form von Symbolismus charakterisieren, gelten als Symbole doch gerade Objekte, die für etwas stehen. Was sich in ihnen zeigt, weist vor allem auf etwas anderes hin, so bei Jonas Höschl auf eine Terrorgruppe, eine fanatisierte Person, eine ideologische Gedankenfigur. Hat man das aber erst einmal begriffen und ist man den Spuren vom Symbol zum Symbolisierten oft genug gefolgt, dann fängt man vielleicht an, auch sonst – jenseits der Arbeiten von Jonas Höschl – nach derartig Symbolhaftem zu suchen. Mehr und mehr gerät dann unter Ideologieverdacht; unschuldige Dinge gibt es auf einmal kaum noch, allenthalben hat man Gewalt und Aggression zu gewärtigen.

Wolfgang Ullrich, Oktober 2024

Dokusurrealismus – Kommentar zu Jonas Höschls "SSSSSSuzuki"

Wie lässt sich Geschichte begreifen und aufarbeiten, ohne in veralteten oder festgefahrenen Narrativen zu verharren, abseits von Verklärung oder posthumer Instrumentalisierung? Jonas Höschls Arbeit "SSSSSSuzuki" wirft genau diese Frage auf. Die multimediale Installation basiert auf einem Relikt aus den 70er Jahren, das zufällig zu einem Symbol wurde: die Suzuki GS 750. Das Motorrad geriet 1977 in die Schlagzeilen, als zwei Mitglieder der RAF Generalbundesanwalt Siegfried Buback und seine Personenschützer von einem Exemplar eben dieses Modells aus erschoss und als dann zwei Wochen später eine Werbung mit dem Slogan „Sportskanone für Scharfschützen“ veröffentlicht wurde.
Im Zentrum von Höschls Installation steht die Suzuki selbst, deren Präsentation dem Display der RAF-Ausstellung im Haus der Geschichte Stuttgart nachempfunden ist. Auf der Rückseite befindet sich eine Video-Collage aus Bildern von Bauteilen, Bedienungsanleitung, Reparaturhandbuch und dokumentarischen Aufnahmen der Tat, Tatwaffe und des Tatorts. Einige Bilder, insbesondere die der Leichen oder vom Tatort, werden nur Millisekunden eingeblendet und wirken wie ein Versuch, das kollektive Unterbewusstsein zu adressieren. Diese Darstellung ist nicht nur eine Kritik an den Manipulationstechniken der Medien, sondern auch Kennzeichen des Dokusurrealismus, bei dem historische Elemente miteinander konfrontiert werden, um nicht offensichtliche Zusammenhänge anzudeuten.

Jonas Höschl nutzt auch weitere Quellen, wie das Treffen von Sartre und Baader, ein historisches Schreiben des BKA an gefährdete Politiker*innen und den Song "Point Of No Return" von Gene McDaniels – aus der Filmmusik für "Scorpio Rising" (1963), einem wichtigen Experimentalfilm für die Queer-Community –, um unterschiedliche Perspektiven auf die Geschehnisse zu ermöglichen: sowohl Opfer- als auch Täterperspektive, Medienreaktionen und staatliche Sicherheitsbemühungen.

Das Spannende an einem Relikt liegt in seinem zeitlichen Überdauern. In Höschls Installation bekommt die Suzuki einen mahnenden Charakter, nicht zuletzt aufgrund ihrer Aktualität. Das Bild von auf Motorrädern fahrenden Terroristen ist seit dem Angriff der Hamas auf Israel am 7. Oktober 2023 wieder präsent – genauso wie die Rechtfertigung von Terror. Die Installation erinnert zudem daran, dass bedeutende Vertreter*innen der RAF im palästinensischen Jordanien ihre Grundausbildung in Sprengstoffherstellung sowie in Schieß- und Kampftaktik erhielten und weist somit auf die Kontinuität antizionistischer Bestrebungen in der radikalen Linken hin.

Annekathrin Kohout, Februar 2024

"TW: Europe" – Commentary on Jonas Höschl's solo exhibition in the EIGEN + ART Lab

Critical art, Adorno writes, must elude capitalist exploitation and the “identity requirement of reality”¹. Art reflects its production conditions, it is true. But for Adorno, explicit engagement stands “in dangerous proximity to propaganda and proves itself implicitly in agreement with the existing conditions”.² For the field of contemporary political art, however, formal aesthetic, substantive, and personal overlappings between art, activism, journalism, and law are symptomatic. Investigations and research projects related to pictures implement aspects of the factual, as well as of supposed authenticity, in the exhibition room. But where does critical art end and engagement begin? And how can one’s own engagement harmonize with the profession of artist, if the two are not to merge seamlessly?

In his first institutional solo exhibition TW: Europe, Jonas Höschl approaches these questions by reflecting upon himself and the media. At the showing’s center are two spatially expansive, multi-media installations: Europe is lost (2018) and 09. September 2015, Röszke (2021). Both works create an associative, sometimes violent spatial structure in which the artist deals with his subjective feeling of being torn between art and activism. Europe is lost (2018) consists of three work elements distributed in the exhibition space: a large-format, black-and-white photograph, mounted on a wooden movable wall; a sound and video work on the reverse side of that wall; and a series of black-framed woodcuts distributed in the room. The latter show portraits of people whom Höschl got to know in refugee camps. The depictions take up the thread of a pictorial- and media-historical iconography of police identification photography. With it, the artist points to the frequent criminalization of people who have fled and whose public perception is crucially determined by the media’s forms of depiction. The wooden wall shows a large-format black-and-white photo. In it, the contours of two figures can be made out in a landscape swathed in thick fog. This recalls Caspar David Friedrich’s iconic paintings of figures seen from the rear and a pictorial tradition of German Romanticism. As scenes of an idealized past, their fields of mythical motifs are to this day part of nationalistic, identitarian, and ethnic ideologies of history. Höschl marks them as a foundation of the current European politics of isolation. On the back of the wall, an iPhone shows montaged footage of crowds of storming people in border areas. The accumulation of obvious pictorial-cultural codes creates an overdetermination. With it, the artist attempts to decipher a (rightwing) populist pictorial language and to reveal its mechanisms. This criticism of journalistic reporting is repeated in his most recent work, And let my cry (2022): it is the transcript of an (internal) recording the Bavarian Broadcasting Company made during the setup and rehearsal for the memorial service for the victims of the racist attack in Munich’s Olympia shopping center in 2016. Although none of the nine victims were Christian, the service was held in Munich’s Catholic Cathedral of Our Dear Lady. This implies a specific ignorance and blindness that manifested itself in the reporting on the attack and the subsequent investigations: false reports led to panic in the city, and despite the perpetrator’s unambiguous statements in chat forums, authorities long pointed to his psychiatric treatment as a motive for a supposed killing spree.

Höschl proceeds with similar reflection about the media in 09. September 2015, Röszke (2021). The large-format installation comprises 10 black-lacquered, steel stand-up displays. Widely distributed across the exhibition space, they bear glass plates into which translucent four-color silk screen pictures are burned. These are screenshots of individual online articles from which the artist has foregrounded depictions and uses them to make his own activist practice the theme again: as a photographer and activist, Höschl documented in the summer of 2015 the catastrophic conditions in a camp for refugees at the European Union’s external border between Serbia and Hungary. The image of a Hungarian camerawoman using a leg to trip a person fleeing during unrest was seen around the world. At the moment when the picture was taken, Höschl was standing next to her. The photo testifies to his eyewitnessing and asserts her own. It remains unclear what role the artist was playing when the camerawoman took the picture. As a leftist activist, he protested against the pan-EU policy of isolationism; as a photographer, he strove to document the events. The Hungarian camerawoman transformed from an observer into an actor and co-perpetrator with the security forces. What influence did Höschl have on the events? What impact did his presence have? Could he have intervened? Can the photographic image have a repressive or emancipatory effect similar to that of physical intervention?

A strength of Höschl’s artistic works is that they ask these questions instead of wanting to answer them with supposed factuality and authenticity. In this, Höschl’s works are distinct from an engagement that declares itself in agreement with the existing conditions. The artist does not seek to predetermine an unambiguous way of interpreting his installations and the media representations they deal with. Rather, in the tradition of aesthetic willfulness, their immanent openness to different interpretations and multifacetedness makes it possible to question what is shown and, with that, the necessity to render it discursive. An accompanying film program from nine different positions underscores his ambition to understand this project of discursivization as that of a multiperspectival and polyphonic collective. The participating artists come from the artist’s milieu of activists, friends, and artists: Dominik Bais, Anna Baranowski, Cana Bilir-Meier, Cihan Cakmak, Tim Erdmann & Christina Gotz (with a music video for Disarstar featuring Nura), Frankfurter Hauptschule, Laura Leppert, Kalas Liebfried and belit sağ. In widely divergent ways, each of them deals with urgent themes of our present: racism and discrimination; populism and rightwing extremism; debates about restitution and monuments; many-layered constructions of identity and the politics of memory; collaboration and solidarity; and trauma and
tenderness.

Mira Anneli Naß

¹ Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1973, S: 14.
² Ines Kleesattel: Politische Kunst-Kritik. Zwischen Rancière und Adorno, Wien 2016, S. 142.

Einheit der Vielfalt – Kommentar zu Jonas Höschls „Manfred Weber“

Die Weltenuhr dreht sich, das hat Friedrich Schiller schon im Jahr 1785 begriffen. Und mit ihr dreht sich die Menschheit. Sie windet sich so weit in komplexe soziale Gesellschaftsformen und Denkmuster, sodass wir sie im Jahre 2019 stoppen. In jener Sekunde steht ein deutscher Millennial in einer Wahlurne in Sachsen-Anhalt und macht ein kleines Kreuz auf einem 94 cm langen Papierzettel. Was ist die Konsequenz? Sie heißt lakonisch gesagt Europa und ist eine unbekannte Konstante. Sie symbolisiert sich seit Jahrzehnten in geografischer und wirtschaftlicher Begrenzung, neuerdings in hippen Pullovern und laut Manfred Weber in kostenlosen Zugtickets. Aber es bleiben Fragen, die sich konkret auf ihre Rechtsform beziehen. Wer bildet denn diese sogenannte Europäische Union? Wen schützt sie, wem schadet sie? Wie sieht sie aus? Es wird nach Definition verlangt und diese sei doch am liebsten brüderlich und utopisch pathetisch.

Jonas Höschl, Stipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes, hat sich mit der Fülle um diesen Diskurs befasst. Sein Werk forciert die Motive politischer Suggestion und das Phänomen der Pluralität. Er studiert Bildhauerei, sein Material ist die Masse der Medien. Ausgehend von allen Werbefilmen der 41 Parteien, die im Mai 2019 in Deutschland zur Europawahl antreten, kreiert er ein Sammelsurium politischer Vielfalt. Der knapp fünf Minuten lange Kurzfilm zeigt einen Zusammenschnitt, die Collage wird von musikalischer Untermalung dramatisiert. Europa von Falco tönt in melodischen Männerstimmen mit der Bilderflut hinfort. Die an bayerische Blasmusik angelehnte Vertonung, welche Jonas Höschl von Philipp Lohmeier, Max Blechschmidt und Simon Kränkl umsetzen lies, befreit das Lied vom Text und rezipiert lediglich die Hauptfigur der Wahlkabinenfrage: der Refrain „Europa“ folgt einem heiter fröhlichem „Nana-na“.

Das Werk erscheint dem Publikum als Apparat diverser Perspektiven und das reizt. Bilder von anfangs lachenden Menschen werden von aggressiven Aufnahmen von Polizeigewalt unterbrochen, die pointiert die Mitte des Filmes bilden. Es wird sofort deutlich, wie schematisch die Methoden der Werbeagenturen sind und Zuschauende wissen dank digitaler Intuition („Medienkompetenz“) bei dem Großteil der Filmausschnitte, welcher Partei sie zuzuordnen sind - oder etwa nicht? Hier greift die Kraft des Werkes. Die emotionalisierende Bilderfluten, die meist langsam, verzögert oder nostalgisch daherkommen, zeigen primär Aufnahmen von sinnlichen Gesichtern, glücklichen Industriearbeiten und friedlich Küssenden. Sekundär sind manipulative Schockbilder eingebaut, wir vermuten rechte Hand. Dadurch, dass Höschl jedes zuvor bewusst erschaffene Politbild zumindest einmal visuell erwähnt, ist das Werk lückenlos und täuscht eine Objektivität vor. Doch diese vermeintliche Objektivität bricht bei präzisem Hinschauen. Die Bildsprache, Motivwahl und Komposition ist bei allen Parteien verblüffend einheitlich, aber dabei wissen wir doch, dass der Inhalt stark verschieden und perspektivisch verzerrt ist. Insbesondere das Ende ist intensiv: Jedes Logo der Partei erscheint einen Bruchteil von Sekunden und verabschiedet die kurze aber schwärmerische Wahlfahrt. Erschütternd stellen wir fest, dass ein Werbefilm der DKP der gleichen Sequenz-Ordnung folgt wie der einer rechtspopulistischen AfD.

Jonas Höschl wählt Filmausschnitte mit Vision, nicht jedoch eine radikale politische Position. Während Höschl 2018 in seinem Werk „Europe is lost“ proklamiert, tritt er in seinem Kurzfilm aus der isolierten Haltung in eine unbeschränkte Darbietung. Der Künstler, der parallel Bildenden Kunst/Bildhauerei in München und Grafikdesign/Visuelle Kommunikation in Nürnberg studiert, drückt sich künstlerisch aus, indem er reale Verhältnisse abdruckt. Nutzt er sonst Papier und Fotografie, entzieht er in seinem Kurzfilm realen Originalbildern die Absicht, indem er die bereits verzerrten und gerahmten Aussagen entzerrt. Er klappt die Anleitung Werbefilm auf und erlaubt uns einen kritischen Blick. Ursprünglich wurden die Werbespots in Auftrag gegeben um politische Botschaften/Standpunkte an eine bestimmte Zielgruppe zu richten. Sie sollten illustrieren, motivieren, radikalisieren. Jetzt werden sie zu einem Tableau der Mischpoche, das vor allem unsere gespaltene Sehgewohnheit dokumentiert. Zu oft blenden wir die Bildnarrative Andersgesinnter aus - es fällt leicht in der digitalen selbstgewählten Blase. Dabei sollten wir unseren Blick auf Künstler wie Jonas Höschl werfen, der die fern voneinander liegenden Bildwelten zusammenbringt und uns an ihren Ursprung erinnert. Wir wollen wie schon Falco „die Dame Europa hier her“. Sie ist mehr als Politik, sie ist eben auch bewegtes und geteiltes Bild. Dort vervielfältigt und abstrahiert sie sich.

In postmoderner Manier zeigt uns Jonas Höschl, was wir ohnehin schon wissen: „In Vielfalt geeint“ ist kein Oxymoron, es ist ein Pleonasmus. Die Geschwisterlichkeit verstärkt sich durch ihre gemeinsame Existenz, denn Individualität wäre ohne gemeinsame Konformität nicht existent. „Manfred Weber“ als Persona hat die Wahl zum Kommissionspräsidenten verloren, mit Höschls Werk haben wir ein Stück europäische Artikulation dazugewonnen.

„Sphären rollt sie in den Räumen, die des Sehers Rohr nicht kennt!“, betitelt Friedrich Schiller den Nutzen der Weltenuhr. Der ratlose Millennial in Sachsen-Anhalt setzt sein Kreuz, er weiß nicht für welche Sphäre er es tut, er weiß aber für welchen Raum: es ist Europa. Als Empfehlung für die Zukunft geben wir ihm Höschls Collage mit. Sie ist ein Mitbringsel der Millenniumserklärung - sie ist konkret, relevant und schärft den Blick.

Maja Klimt, Juli 2019